Vol.266｜施展×赵声良：敦煌在中国，敦煌学在世界 - 主题精读稿

前言：绿洲作为文明的连通器与诺亚方舟

这是一场在敦煌郊外、驱车前往丝路古道途中的对话。敦煌研究院前院长赵声良从亲历者视角讲述了石窟形制与壁画风格如何随时代演变，揭示佛教艺术彻底中国化的轨迹；学者施展则把敦煌放进河西走廊这个更大的框架，提出一个核心判断：绿洲地区在人类文明史上扮演了双重角色——文明繁荣期它是连接各大轴心文明的"连通器"，文明衰微期它则成为保存火种、助力复兴的"诺亚方舟"。从美术史研究方法的科学化，到唐代寺庙作为文化中心的社会图景，再到河西走廊"农耕与游牧以海拔而非纬度划界"的独特格局，两人共同呈现了敦煌作为多元一体中国之缩影的精神价值。

一、敦煌守护者的初心与大漠绿洲的初见 (00:00 - 09:43)

敦煌不只是文化瑰宝，它还是几代守护者共同凝聚的精神符号——从常书鸿、樊锦诗一路传承下来。1984 年大学毕业的赵声良，正是这条守护链上后来的一环。

促成他奔赴敦煌的有两个因素。一是对美术的天然热爱：父亲是书法家，他从小跟着老师画国画山水，养成了见画就想多看几眼的习惯。真正的转折发生在北师大中文系的图书馆里——他偶然翻开一本敦煌壁画画册。那种风格与他熟悉的宋元明清水墨传统截然不同，"突然间看到敦煌壁画跟我学过的那个完全不一样"，强烈的陌生感让他着了迷。

第二个因素是"敦煌学"这门学问本身的刺激。藏经洞发现的成千上万件写本大量流失海外，引起世界各国学者重视，逐渐形成一门世界性的学问。而 80 年代初流传的一句话深深刺痛了他——

有人说敦煌在中国，敦煌学在国外。说国外研究的比我们国内还好。

"我也是个中国人，我们中国为什么就不能把敦煌学研究得更好呢？"恰逢大三那年，《中国青年报》刊登了对敦煌文物研究所所长段文杰的访谈，段先生公开向大学生发出邀请。赵声良立即写信表达意愿，副所长樊锦诗很快回信，目标就此锁定。

家里却是另一番阻力。父亲从云南连写数封信反对，理由很实在："敦煌那个地方很艰苦，那个水都没有，你去了怎么生活？"父子俩书信一来一往，始终僵持。毕业时他做了一个决断：不先回家。"我要是回家了，我可能改变主意了。"于是直接买火车票赴敦煌报到——北京到兰州一天一夜，兰州转车再一天一夜到柳园站，再坐两个多小时长途汽车，整整两天两夜外加两小时的跋涉。

抵达时满眼"黄黄的一片，什么都没有"。但真正震撼他的，是在到达莫高窟前那段沙漠之后，眼前突然出现的一片绿洲。"在这么一个荒凉的地方，突然间出现了一片绿洲"，那种神奇远超想象。施展也分享了自己从阿克塞翻越当金山口、一路荒芜直至阳关镇那一汪长年不干的泉水时的感动——荒漠中跋涉良久后的惊喜，是同一种体验。

只是现实的艰苦也毫不含糊。莫高窟旁的宕泉是咸水，喝了拉肚子，初来乍到的外地人天天闹肠胃，"它好像给你清洗了"。整整两个月后才适应，"适应了之后呢，我就成了莫高窟人了"。

二、敦煌学研究方法的转型与国际化视野 (09:43 - 18:22)

当年"敦煌学在国外"这句刺激，几乎直接决定了赵声良后来的去向。在敦煌工作十多年后，他越来越感到力不从心——敦煌之学牵涉众多学科，本科底子做深入研究远远不够。1996 年单位与东京艺术大学有交流机会，他被派往日本访学两年。

但访学的"无压力"恰恰成了问题。"老师不管我们访学的时候，你自己做自己的。"他渴望真正搞清楚日本人究竟如何做美术史研究，于是访学结束后选择自费在成城大学攻读硕士、博士，系统学习了日本的美术史研究方法。

这套方法与当时中国研究的核心区别，在于从"感想式"风格总结转向对实物的量化分析。 过去国内做美术史，容易停留在笼统模糊的概括——比如说一幅壁画是"隋朝风格"，却讲不清这风格究竟由哪些要素构成。赵声良举例说明何谓真正的实证分析：

你这佛像是怎么样一个状态？它的造型的比例？它用的线条是什么样的？它的色彩是怎么样的？我们得一项一项一项来分析它。

甚至要细到佛像背光的图案——哪些图案是这个时代独有、别的时代没有的，颜色如何组合。逐项分析之后，才能判定它"就是隋朝的风格"，而不是停留在概念划分上。

而这套方法的根基，是日本学界对"实地考察、实物调查"的极致推崇。过去中国受条件所限，许多地方去不了、许多调查做不成，却仍有人据此写文章论证问题，论据自然不足。如今条件具备，敦煌研究院每年都派人赴印度、伊朗、中亚考察——做敦煌研究的专家必须懂印度、懂中亚、懂丝绸之路，否则只是空谈；国内的云冈、龙门等石窟也都要实地调查、与敦煌比对，才能看出石窟文化的整体脉络。他也直言至今仍有人调查"不得法"，只是"去看一看，表示看过了"，却说不清造型、线条的具体特征。

到了世纪之交、2000 年前后，经过几代学者努力，中国学者数量最多、研究面最广、成果最丰，已经可以自豪地说"敦煌在中国，敦煌学也在中国"。但时任中国敦煌吐鲁番学会会长的季羡林先生，提出了一个更高远的口号——"敦煌在中国，敦煌学在世界"。 这并非否定国内地位，而是强调敦煌是全人类共同的瑰宝。"我们不要老觉得我们把敦煌学的中心拿回来了……我们应该想办法把敦煌扩展出去。"为此敦煌研究院每年举办多次国际学术讨论会，邀请欧美、日本、印度学者共同研究，派专家出国考察，并把敦煌艺术展览带到世界各地。唯有以足够开放包容的态度，敦煌才能真正成为全人类的，也才能被更好地守护。

三、唐代寺庙文化与艺术家的社会地位 (18:22 - 28:36)

丝绸之路畅通时，各地画家都可能来到敦煌——这座"国际的大都市"汇聚了从中原到波斯各方人才，加上洞窟营造需要大批工匠，繁华程度堪比今天的深圳。施展由此点出敦煌创新的机制：国际性、繁华、多元文化汇聚，于是有可能碰撞出各种创新。从十六国北朝到唐朝，敦煌壁画里能感受到内地与外国的各种风格。

转折发生在五代北宋。丝路不畅，曹氏归义军政权地盘狭小，外来工匠稀少，于是设立官方画院"沙州画院"集中画家共同作画。代价是风格趋于单调——集体作业只要达到平均水平即可，那些真正有灵性、有水准的作品往往要靠画家个人的天才。

这就引出了那个让施展始终惊讶的问题：为什么那个年代那些无名画匠水平能这么高？赵声良首先纠正了"无名"这个概念——画家有名无名是现代人的概念。 唐朝画家并不在意成名，只要画得好、有人请、生活不错就行，所以古代很多画、很多雕刻都没有署名，龙门、云冈的雕刻同样不知出自谁手。

而高水准的成因，是多重因素的叠加。首先是宗教信仰的力量：它促使艺术家投身其中，也让社会各界愿意花大钱造像绘壁。 这股热情从魏晋南北朝一路延续到隋唐五代，到明清就不再有那么大的热情了。其次是经济基础——敦煌曾是世界中心，有钱，高手自然愿意来；地理大发现后这里不再是中心、不再那么富裕，高手也就不易过来，清朝补塑的佛像水准便相差甚远。

但最耐人寻味的，是艺术家评价体系本身的变迁——优秀的艺术家都去做什么了？到唐代为止，最顶级的艺术家以画壁画、做佛教雕刻为荣；到了明清，最优秀的艺术家不再画这些，而是去当文人画家。 吴道子是最顶级的画家，他最自豪的事，正是在寺庙里画了大量壁画——他一作画，周围就围满了看客，寺庙因此出名，好寺庙都争相高价请他。而到了明清，"扬州八怪"这样的画家随便画点山水花鸟，就能名利双收，反倒是寺庙壁画的从业者在社会上地位低下，最优秀的人才不再投身宗教艺术。

这一变迁的根子，在于宗教地位与社会文化生活重心的转移。唐朝时武则天都愿出钱造龙门大佛，后世再无此景。而更深层的原因是：寺庙曾是唐代老百姓文化生活最重要的场所。到寺庙不只是拜佛，那里集中了当时最高规格的文化活动。 你能看到吴道子级别的一流绘画，能欣赏到颜真卿、柳公权留在碑上的一流书法，还有"俗讲"——僧人面向普通百姓讲经，要让老百姓爱听就得把佛教故事讲得生动，甚至连三国这样的历史故事也讲。长安有位著名俗讲僧文溆法师，他一开讲，周围市场都为之停摆，连唐朝皇帝都穿便装来听。

正因为寺庙是文化生活的中心，洞窟里才会聚集如此之多的高手——彩塑壁画做得不好就没人请、活不下去。一流高手集中在长安、洛阳，比他们稍逊的便流向二三线城市，于是也有可能来到敦煌作画。明清之后人们文化生活日益丰富，说书、戏剧、各种场合都能进行文化活动，不必再非得去寺庙，洞窟与画家的地位也随之回落。

四、洞窟形制演变与佛教艺术的中国化进程 (28:36 - 39:22)

面对一个外行该如何看洞窟的问题，赵声良给出了清晰的三层次方法：敦煌石窟本是建筑、雕塑、绘画三方面的艺术，进窟应当依次感受洞窟结构、彩塑、壁画。

第一层是洞窟形制，而从"中心塔柱式"向"覆斗顶式"的演变，正是佛教艺术彻底中国化的标志性过程。 中心塔柱窟直接受印度影响：印度洞窟习惯在中央放一座覆钵形圆塔，因为原始佛教反对偶像崇拜——把佛造成普通人的样子就不神圣了，所以拜佛即拜塔，塔是供奉佛骨舍利之处。这一信仰逻辑被搬到中国后却"水土不服"：中国的塔是方形的，于是用方柱升至窟顶模仿佛塔，但中国信众始终不习惯中间立一根方柱。 而中国传统建筑的覆斗顶——顶部有斗四、藻井的方井结构——更合本土审美。西魏时期开始改造，中心塔柱窟与覆斗顶窟一度并存，到唐朝以后覆斗顶窟基本完全取代了前者。施展由此总结：这是佛教越来越多带上中国色彩的过程。赵声良确认：中心柱本已有中国化倾向但不彻底，到覆斗顶窟才是彻底的中国化。

第二层是佛像。 中国古代最好的雕塑都在寺庙与石窟——这一点东西方相通，西方最好的雕塑在教堂，艺术家为了信仰愿把最好的艺术贡献出来。看佛像的门道在于身份性格的塑造：佛要有庄严威严的气概，菩萨则被赋予人性化的美好形象。中国佛教最讲究菩萨"普度众生"的精神，因此艺术家把人间最美的形象赋予菩萨。唐朝的菩萨像就是唐朝最美女性的形象，但不是浅薄之美，而是"有内涵、有精神、非常高雅、非常含蓄"的美——更关键的是，那已是中国人的面孔，而非印度的样貌。

这一中国化是渐进的。敦煌最早的北凉洞窟里，交脚弥勒菩萨的面孔还是中亚人的模样，受犍陀罗艺术影响，几乎是把中亚形象照搬过来。从北魏、西魏到北周，中国化幅度逐渐加强，到唐朝完全成熟，"彻底的就是中国人"。施展将时间轴钉牢：六世纪中后期（西魏北周）开始出现中国化趋势，七世纪唐朝之后中国化臻于成熟。

第三层是壁画，其魅力在于把整个历史时代的社会生活都画了进去。 壁画本依佛经而作——释迦牟尼的故事、九色鹿的故事，最初画成连环长条。但中国艺术家逐渐把本土生活融入其中：唐代的法华经变里，有农民赶着牛耕地，有商人来来往往，社会生活就这样被嵌进了宗教叙事。

五、审美风尚与社会经济的时代变迁 (39:22 - 50:42)

壁画不仅是宗教故事的载体，更记录了一千年间不断更迭的社会生活与审美风尚——耕种、酿酒、打铁、划船、航海、行商，无所不包。而对外行来说，要迅速识别这是哪个朝代的风格并不容易，需要做功课、靠讲解员。但讲解员常说的"秀骨清像""褒衣博带"究竟对应什么朝代、为何发生变化，赵声良给出了一条以社会经济为底层逻辑的线索。

魏晋南北朝流行轻瘦飘逸之美，源头是南朝。 东晋贵族喜欢清瘦，觉得瘦一点的人美、走起路来飘逸。这股风尚北传的契机是北魏孝文帝改革——他想学先进的汉族文化，目标就是南朝，于是南朝风格随之传入。但文化传播有时间差：孝文帝改革初期敦煌偏远尚未波及，敦煌北魏洞窟里的人物仍画得粗壮丰满，直到西魏才大规模传入南朝清秀风格。

围绕这一点，施展抛出了一个政治与文化张力的难题。孝文帝迁都洛阳后要求鲜卑贵族说汉语、改汉姓、全面汉化，但这等于放弃了草原传统，而北魏的军事基础恰在草原。六镇之乱后，怀朔镇的高欢集团与武川镇的宇文泰集团分别建立东魏、西魏，进而成为北齐、北周——他们意识到孝文帝改革的问题，开始推行"鲜卑化"回潮。按理说西魏北周的壁画应当回到北魏那种纯朴状态。

赵声良的回应揭示了一个深刻判断：文化发展与政治需求之间存在不可逆转的落差。 政治上可以靠控制军队来推行鲜卑化，但文化一旦普及就回不去了。

大家都已经觉得这个很好了，你就不可能再回去……如果这个地方的老百姓全都觉得这个南方的东西很时尚，那你用政治的手段你都改变不了。

汉族服饰多层次、褒衣帛带很美，南方人清瘦苗条很时尚，普通鲜卑百姓起初反感抵制，时间一长却也认了"人家这个汉族的东西就是好"。而且孝文帝改革本就不是他一人之念，是一批人深刻认识到汉文化的优越与先进，这种趋势靠政治手段扭转不了。

但赵声良也补充了更精细的实情：文化发展并非一刀切，而是旧传统与新时尚并行交替的结果。 西魏时南方新风骤然传入，但习惯北魏旧风格的画家依然存在，于是诸窟参差不齐——西魏的 249 窟、285 窟完全是南方画法，其他洞窟则各不相同。进入北周还有回潮：有些洞窟完全恢复北魏风格，有些坚持西魏新风，整体处于不平衡状态——这恰好印证了施展"有可能往回走"的猜测。直到隋朝大一统，以强劲统一的气势"一家伙就把早期那种不管西魏北周的风格都给它扫光了"。

到了唐朝，审美彻底翻转为以胖为美，根本原因是经济的极度繁荣。 唐朝丝绸发展得很好、很薄，身体的感觉要撑得出来，太瘦反而撑不住——这一点最早其实是从男性开始的，男士太瘦穿官服上朝不好看。但最关键的一点是：

唐朝太富了，整个到了盛唐开元天宝时代……生活太富了，吃的东西也很多……普遍胖的话就以胖为美了。

那个时代没有科学的减肥办法，胖反而成了身份的象征——吃得好、有脸面。盛唐的富足，就这样直接写进了壁画人物的体态里。

六、绿洲生存智慧与西夏时期的艺术创新 (50:42 - 1:01:03)

唐朝之后，敦煌经历了归义军与西夏时期。在此之前还有一段吐蕃时期，但它被归入中唐——吐蕃人信佛、继续造窟，盛唐那批画家还在，文化基本属于唐文化的一部分，变化不大。整个唐朝在敦煌经历初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段，中唐即以吐蕃占领为开端。张议潮起义赶走吐蕃后又归顺唐朝，从长安、洛阳传来的文化得以延续，文化脉络一直到晚唐都没有断。

真正的危机出现在五代。唐朝灭亡，中原政府无力支撑这一带，"你派使者去都找不到人了"。西北少数民族势力趁势强大——西边的回鹘（今维吾尔族）惹不起，青海方向的吐蕃惹不起，还有于阗。地盘只剩沙州、瓜州两个县的曹氏家族，靠的是一套独特的生存智慧：极高的身段柔软度与灵活的联姻策略。 他把女儿嫁给回鹘王，儿子又娶回鹘公主，结成一家、不再开战，竟维持了百余年和平——这在政治上极为了不起。

施展将这套生存逻辑提炼为绿洲世界的普遍命运：大唐及北魏盛世时，这些小绿洲是各方交通交往的关键枢纽，汇聚各方力量，精彩纷呈；可一旦周边大政权崩溃，它为了活下来就必须身段超级柔软，靠结盟、联姻、纵横捭阖让自己存续。赵声良深以为然——中原王朝强大时这一线就有支撑，衰弱时西北便陷入艰苦，曹氏家族正是凭生存智慧才活得这么久，而甘州、于阗等地则纷纷沦陷于回鹘等势力。

而被丝路阻隔、自我封闭的曹氏画院，恰恰错过了五代北宋这个中国内地绘画发展的高潮，反倒是后来的西夏带来了敦煌从未有过的新艺术。 西夏统治敦煌一百多年，它与宋朝一边打仗一边保持商业文化往来，吸收了宋朝先进的绘画技法。榆林窟第二、三窟的西夏壁画——那些精彩罕见的经变画，风格与五代以前截然不同。西夏作为相对落后的民族，却想方设法学习更先进发达的宋朝文化；而武威、张掖、银川一带本有深厚文化底子，被西夏占领后当地的画家、雕塑家仍在，因此本土也保有水准很高的画家。这与施展个人对榆林窟的偏爱相互印证：那里是茫茫平坦戈壁，走到跟前才见一道直上直下、十几米高的悬崖河谷，崖壁上凿出洞窟——洞窟本身水准极高，整体环境的对比感、张力感比莫高窟更强，"就像一个世外桃源一样，突然间出现了"。赵声良点明这正是佛教石窟的选址逻辑：离城稍远求安静，也借此体现佛教的神圣性。

敦煌石窟与内地石窟既有共通也有关键区别。共通处在于都要供奉佛菩萨、都依佛经主题表现。但敦煌的根本特点源于物质环境的限制：这里没有可供雕刻的坚硬石头，只能用泥塑做像、用大量壁画代替雕刻。 印度石头坚硬最适合雕刻，刻出的都是辉煌的立体造像；敦煌做不了，反而逼出了画家极高的绘画技法——用绘画去表现雕塑都做不出的效果。云冈、龙门、大足以雕刻为主，立体感强烈；而敦煌以精美壁画取胜，这是别处石窟无法比拟的特色。物质环境的匮乏，最终在艺术家的主观能动性上转化为绘画上的极致努力。

七、河西走廊作为文明连通器与精神诺亚方舟 (1:01:03 - 1:16:44)

从河西走廊起，欧亚大陆深处的绿洲世界就开始了。围绕这些绿洲对古文明的作用，施展抛出了贯穿全集的核心论证。

论证从一个反直觉的事实出发：绿洲区从未原生出轴心文明。 轴心文明诞生于黄河、印度河、两河等大河流域，前提是足够多的生产剩余，才能养得起足够多"仰望星空"的人，人口基数足够大才可能涌现高手、演化出轴心文明。绿洲规模太小、体量太小，养不起这样的基数，因而出不来原生轴心文明。

但恰恰是这种匮乏，赋予了绿洲一个独特功能——它成了连通器。 周边轴心文明区体量大、能自给自足，又往往形成强大政权把人锁在土地上便于控制，因此既无对外交往的动力，也无对外交往的能力。绿洲则相反：物产稀少难以自给，为了活下去就必须对外交往，而交往对象正是远方的轴心文明。施展用美洲做反证：北美阿兹特克与南美印加都是水平很高的文明，但中间没有力量让它们相互连通，直到西班牙人到来，两者彼此都不知道对方存在。而欧亚大陆因有绿洲，各大轴心文明得以彼此关联、技术文化相互传递学习，作为整体的演化速度便远快于美洲。

到了中古时代，绿洲的角色从"连通器"升级为"诺亚方舟"。 东方汉帝国、西方罗马帝国各自扶持官方文化与信仰，但帝国都有生老病死的周期。帝国崩溃时，它扶持的官方文化往往一同遭殃、陷入萎靡。而绿洲作为连通器，各种文化早已传播汇聚于此，相互碰撞激发——母国无法释放的可能性反而在这里释放出来。当母国文化衰微、急需"文明的种子"来重建时，恰恰是这些绿洲保存着种子，而且"绽放得非常漂亮"。中原经历五胡到南北朝的乱世后，隋唐之所以能突然崛起，正得益于从西域中亚经河西传回中原的文化，帮它获得新的精神内核；同样，中亚绿洲的文明随贸易传入欧洲，也刺激了中世纪后期的文艺复兴。

赵声良完全认同这一框架，并以陈寅恪的研究佐证：河西在汉帝国崩溃的乱世中保存了文明种子，待丝路东西方交流时成长得比汉朝时更丰富宽广，关陇氏族保留的丰厚文化成果为隋唐文化提供了强大基础。

而施展认为，这个"诺亚方舟"的功能甚至延续到了现当代。 1944 年抗战最艰难、国运彻底衰微、看不到前途之时，张大千在成都举办敦煌壁画临摹展，竟万人空巷，连续一个多月每天排队几里地。施展起初不解——国运衰微之际，为何人们对看似不接地气的画展如此热情？后来他想通了：

越是国运衰微到那种程度的时候，人们就越是需要找到某种内在的精神内核，内在的自信。而恰好敦煌的这些壁画，让人们瞬间看到，原来我们的祖先曾经这么开放、这么繁荣、这么雄壮、如此多才。

这一下就激活了民族内心深处的情感。莫高窟在中华民族国运最衰微之时，隔着几百年再一次成为诺亚方舟，让民族重新找到精神内核。赵声良补充了这段历史的人物维度：张大千前后王子云等画家也做了大量工作，引起重视，最终在于右任等人推动下成立国立敦煌艺术研究所；但筹备组十来人中，真正坚守敦煌、敢于在最艰苦时挺身而出的勇士只有常书鸿。敦煌由此成为文化自信极为丰富的源泉，直到今天依然如此。

对话最后收束于"以河西走廊作为方法论"。施展说，无论是前几年的《枢纽》还是新出的《河山》，他都把河西走廊当作理解中国的方法——中国是由中原、草原、西域、高原等多个板块聚合而成的一体，只关注中原板块的讲述是不完整的；而这些板块靠彼此之间的走廊地带衔接成一体，河西走廊是唯一一条同时衔接中原、草原、西域、高原四大板块的走廊。 站在这里面朝大海，前面是中原、背后是西域、右手高原、左手草原，"一个大中国的感觉就扑面而来"。

最具洞察力的，是他指出河西在空间结构上的根本不同：在东部季风地带，农耕与游牧以纬度划分——纬度低处农耕、高处游牧，两个人群主体彼此见不到面；而在河西，农耕与游牧以海拔划分——山脚农耕、山腰游牧，两群人天天打交道，彼此极易理解。 正是这种空间上的紧密交织，让人在此特别容易体会到中国"多元又一体"的复合属性。赵声良则从亲历者的生命感受呼应：这个地方让人心胸开阔，能融下不同文化、不同生活方式、不同想法，是非常宏大的容量。

施展由此延伸出对"匮乏"的最终体悟。第一次坐火车进河西时，从东部来的他放眼望去只觉荒芜、没有生命；但找到感觉后再来，"我就突然觉得放眼望去全是生命"，任何一棵沙漠植物都能被他看见——

正是因为环境的匮乏，人们对生命才会变得尤为敏感。这种敏感，带来了与东部完全不同的对于生命、世界和自我的感受。

赵声良以一个细节作结：刚到敦煌时用水极省，当地人接一盆水早上洗脸舍不得倒，再用来洗手、擦桌子，最后倒到树根浇树。资源的稀少，反而养出了对大自然产物的珍惜，以及一种独特而开阔的视野与精神。